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Funk: Alligator Bogaloo

Funk: Alligator Bogaloo

Funk: un genere musicale.

Funk: il figlio strano di soul, jazz e rhythm and blues.

Funk: un termine che nasce nel jazz e che ha una storia che parte da più lontano.

Cioè, qui la cosa è abbastanza complessa perché il funk nasce come da manuale nel 1965 con ‘Papa’s Got A Brand New Bag’ di James Brown, ma in questa storia il funk nasce nel 1967.

O, meglio, qui è dove si racconta di come l’hard bop ha incontrato il soul e attraverso la lente del jazz diventa anche funk.

Solo che per riuscire a unire i puntini di questa storia dobbiamo andare indietro, molto più indietro.

Il salto nel tempo è necessario, questa volta. E andare indietro fino agli anni ’40, quelli post seconda Guerra Mondiale, che è davvero un sacco di tempo fa.

In pratica al tempo in cui venne reso disponibile un piccolo apparecchio che abbiamo chiamato tutti radio a transistor e che ha potuto fare in modo che alcune apparecchiature prima ingombranti potessero diventare pratiche e allo stesso tempo aver sdoganato come commodity anche il rhythm and blues, fra le altre tante cose.

Già, perché il rhythm and blues è diventato la prima forma di musica popolare nera ad essere esposta al consumo di massa passando da espressione della cultura nera, selvaggia se possiamo dire, a commodity.

Doveva essere resa più fruibile, così come fu per il jazz che stanco dell’attenzione del grande pubblico – in gran parte bianco – si defilò e si trasformò in bebop.

Si presentava quindi un problema, serio. Bisogna prendere il rhythm and blues e togliergli gli spigoli, fare in modo che possa piacere a tante persone, farlo diventare qualcosa di classificabile, di digeribile, di acquistabile dai bianchi (e in questo la Motown fu maestra).

Poi non è mica tutto qui. Siamo nel periodo del dopo guerra: i locali non avevano proprio modo di ospitare ancora le big band, dovevano puntare su gruppi con meno persone, non è che girassero tanti soldi per gli ingaggi. E allo stesso tempo era arrivata la radio e la radio suonava i dischi quindi quel tipo di musica lo ascoltava anche Benjamin mentre andava a spasso per Memphis senza bisogno di andare al Savoy la sera.

Tutto questo lo aveva capito benissimo Louis Jordan (e anche i tipi della Decca che lo fecero incidere per la neonata Seppia, nome emblematico per identificare dischi che potevano piacere sia al pubblico bianco che a quello nero).

E Louis Jordan, che aveva capito che la cosa più importante in quei giorni era riuscire a fare musica che facesse ballare, diventando così il primo artista “crossover” e finire anche all’interno di un episodio di Tom & Jerry:

E anche ad avere un suo pezzo preso da James Brown e inserito nel repertorio del futuro King Of Tutto Quello Che E’ La Musica Black:

Unendo un puntino che è a quasi dieci anni di distanza da qui andiamo agli anni ’50 quando il jazz moderno era ormai stato trasformato da musica da ballo urbana e rappresentazione di una classe sociale prossima allo schiavismo a musica da concerto di cui si è appropriato il mainstream statunitense – soprattutto nella sua appartenenza più elitaria – staccandolo dal suo habitat che era quello genuino della vicinanza ai problemi più sentiti della comunità nera.

Mentre era in atto questa trasformazione, la musica black si sposta. Di nuovo. Perché la musica black risponde immediatamente alle emergenze della sua comunità, alle emergenze degli afro americani, lo ha sempre fatto fin dai campi di cotone.

Si sposta, quindi, e diventa hard-bop per il jazz e poi diventerà anche musica soul in modo da rappresentare la diaspora dei neri (ricordi che c’era in ballo tutta quella cosa della migrazione dal Sud al Nord degli Stati Uniti?)

E l’hard-bop è nato resistente, impermeabile o quasi alla storia si adatta e contamina per rimanere  a stretto contatto con la gente nera che era segregata, condividendone lo spirito, le angosce e le speranze. Si stratifica, come quelle comunità, le permea e ne diventa rappresentanza così come farà dopo alcuni anni il soul anche se con una grammatica diversa.

La segregazione, fra l’altro, ha dato il via alla creazione del Chitlin’ Circuit che è l’insieme di locali sparsi negli Stati Uniti dove gli artisti e gli intellettuali afro americani erano liberi di esprimersi e dove non entravano le regole della censura della segregazione razziale.

Sono i posti dove si raccoglie la comunità, la stessa che si raccoglie(va?) nelle chiese la domenica, per stare insieme, per respirare la stessa aria e la stessa cultura, le stesse origini.

Avanti veloce, al 1967, quattro anni dopo l’approvazione del Civil Rights Act e tredici anni dopo l’adozione della sentenza Brown vs Board Of Education che dava inizio allo smantellamento del sistema di segregazione e discriminazione razziale (che, per quanto, è ancora lontano dall’essere adottato dalle persone). Quando proprio da questo ormai consolidato circuito di artisti viene stampato ‘Alligator Bogaloo’, un disco di Lou Donaldson.

Un disco importante, importantissimo, che rappresenta senza mezzi termini il legame tra la musica, il musicista e la propria gente, la propria cultura. Qui suona anche un giovanissimo George Benson e quel percussionista che porta tutta New Orleans con sé al servizio del disco e che si chiama Idris Muhammad.

Rickey Vincent che ha scritto un manuale fondamentale per approfondire la musica black e che ha intitolato ‘Funk: The Music, The People, and The Rhythm Of The One’ scrive che l’enfasi poliritmica della batteria presa da New Orleans era una specialità di quel posto, l’unico posto negli Stati Uniti dove gli schiavi neri avevano il permesso di suonare la batteria. Era lo spirito di Congo Square, quello della “seconda linea” (che oggi viene ripreso da Dawn Richard nel suo disco nuovo o da Jon Batiste, insomma siamo nel 2021 ma New Orleans è sempre e comunque tra di noi e parte da lontanissimo) ed era il seme del Funk.

Studi della Blue Note, Englewood Cliffs, N.J., 1967

Lou Donaldson: “Ok Rudy, qui abbiamo finito.”

Rudy Van Gelder: “Lou mi spiace ma qui dice che il disco deve essere di 30 minuti e ne avete registrati solo 27 quindi per contratto mi serve un’altra canzone.”

Lou Donaldson: “Rudy noi non abbiamo altro, quello che era pronto lo abbiamo suonato tutto, siamo in cinque e questo è quanto abbiamo da dare.”

Rudy Van Gelder: “E va bene però a questo punto improvvisatemi qualcosa per almeno tre minuti, io li metto alla fine, tanto alla Blue Note andrà bene lo stesso.”

Lou Donaldson guarda gli altri poi parte con un riff. Lo seguono. Vanno avanti per sette minuti e quella registrazione diventa il pezzo di apertura del disco, il disco che fa di Donaldson un grande del jazz, il disco che diventa una delle connessioni più forti fra la comunità afro americana e la musica, fuori dalla portata – almeno allora – del pubblico bianco.